Étiquette : revisitées

Quand les architectes du groupe ont construit leur maison expérimentale à Takapuna en 1950, ils ont posé une marque de modernisme distinctement néo-zélandaise, incorporant une construction en bois léger, un toit à faible pente, un plan libre et l’interpénétration de l’espace intérieur et extérieur. Plus tard dans la décennie, Miles Warren, d’abord dans les célèbres Dorset Street Flats à Christchurch, puis dans une série de maisons à Christchurch et dans les quartiers environnants, a développé un idiome domestique qui a conservé les innovations du groupe en matière de plan et de connexion avec l’extérieur, mais a également embrassé le sens de masse que seule la construction en maçonnerie pouvait fournir. Les toits à faible pente ont été remplacés par des pignons et des lignes de crête traditionnels, dérivés de l’architecture domestique scandinave contemporaine ainsi que des maisons inspirées des arts et de l’artisanat de la banlieue intérieure de Christchurch.

La capacité d’évolution du modernisme est remise en cause par le post-modernisme des années 1980, où des références gratuites et souvent maladroites à la tradition classique se superposent grossièrement à ce qui reste une approche du design fondamentalement moderniste. Les simulacres du classicisme post-moderne ont maintenant, pour la plupart, été abandonnés. Depuis le milieu des années 90, le modernisme a réaffirmé sa position en tant que philosophie du design, mais maintenant que le modernisme héroïque des années 1920 et 1930 a été consigné dans l’histoire, pour être réexaminé dans des livres et des expositions majeures telles que le Modernisme du Victoria and Albert Museum : Concevoir un Nouveau Monde, ses principes ont fondamentalement changé. Alors que le modernisme du début du XXe siècle cherchait à changer le monde, il est aujourd’hui devenu l’architecture de l’établissement : la fragilité avant-gardiste de la Maison expérimentale du Groupe s’est muée en la substance assurée de la maison moderne du début du XXIe siècle. . Tout comme la tour de bureaux aux murs-rideaux de verre est devenue, dans les années 1950, l’enseigne architecturale du capitalisme d’entreprise, de même, dans le domaine domestique, le modernisme a pris de nouvelles significations.

Le cabinet d’architectes de Christchurch Wilson and Hill a obtenu un succès considérable avec une série de grandes maisons méticuleusement détaillées et bien conçues qui relèvent le défi d’explorer le modernisme contemporain, une tautologie qui aurait été impensable il y a 50 ans. Leurs maisons sur Carlton Mill Road (2001) et Thornycroft Street (2003) ont chacune reçu des prix NZIA New Zealand, tout comme leur maison récemment achevée sur Clyde Road (2006). La maison de Clyde Road, sur une grande partie arrière en face de l’Université de Canterbury, a été construite pour un couple de professionnels avec une famille nombreuse. Le terrain rectangulaire généreux est approché par une allée bordée d’arbres d’une largeur surprenante, au bas de laquelle la masse angulaire de la maison s’élève au-delà d’un mur en panneaux de béton qui sépare le jardin privé de l’avant-cour pavée.

La maison elle-même est essentiellement en forme de L. Une colonne vertébrale de circulation spacieuse s’étend sur toute la longueur de l’aile principale, sa longueur étant soulignée par un bassin réfléchissant de largeur similaire qui s’étend vers l’est dans le jardin. Des escaliers de marches en porte-à-faux préfabriqués montent au premier étage à chaque extrémité de cet espace, évitant ainsi de devoir marcher d’un bout à l’autre de la maison pour accéder au niveau supérieur. Le long du côté nord du grand axe se trouvent la zone de réception formelle, la cuisine et l’arrière-cuisine, ainsi qu’un vaste salon à double hauteur. Cela s’ouvre au nord sur une salle familiale avec une salle à manger extérieure couverte au-delà. Des rangements, une salle à manger formelle et un cinéma maison se trouvent au sud de l’espace de circulation semblable à une galerie.

Au niveau supérieur, une ribambelle de chambres d’enfants s’étend le long de l’aile principale est-ouest, séparée de l’aile des chambres des parents par le vide du salon. Cette séparation est renforcée par le mode d’accès à la chambre principale, à travers un pont vitré, qui forme également une galerie à l’extrémité est du salon. L’absence de substance visuelle de cette caractéristique semblable à un pont-levis, suspendue dans l’espace à côté de fenêtres du sol au plafond, induit un sentiment de malaise psychologique, bien que la sécurité ne soit jamais compromise. Un sentiment de risque similaire est induit par le porte-à-faux de cinq mètres de la chambre principale, qui forme la verrière au-dessus de la salle à manger extérieure. Le support visuel de cet élément, une série de pilotis élancés et largement espacés, se lit à nouveau comme insignifiant, malgré le fait que la raison dicte que la structure soit à la hauteur. De l’extérieur, la suite parentale se lit comme un élément distinct, revêtu de panneaux d’aluminium gris et planant au-dessus de la salle familiale entièrement vitrée ci-dessous. La légèreté visuelle de cette aile contraste avec la solidité de l’aile principale du salon et de la chambre, qui est construite en panneaux de béton thermomass avec un revêtement en terrazzo gris foncé au-dessus.

Le palais extérieur atténué du béton non peint, du terrazzo et du revêtement en aluminium est souligné par l’utilisation du pavage en pierre bleue de Timaru qui étend la gamme de couleurs étroite dans le jardin. À l’intérieur, la chaleur visuelle est fournie par le chêne blanc américain utilisé pour les sols des espaces de vie, à l’exception des zones formelles d’assise et de salle à manger. Le chêne blanc scié sur quartier est également utilisé comme surface murale le long du mur nord de la galerie de circulation et pour l’aménagement des pièces de vie et familiales. Prolongeant la continuité de l’esthétique extérieure, le terrazzo est utilisé pour les cheminées à l’intérieur, tandis que le revêtement en aluminium de l’aile de la chambre principale enveloppe le mur intérieur qu’il partage avec le salon. Cette répétition matérielle signale en outre la nature discrète et semblable à une gousse de l’aile. A tout moment, semble-t-il, il pourrait se détacher et s’envoler.

Une autre caractéristique remarquable de l’extérieur sont les écrans solaires, verticaux contre les murs nord et est de l’espace de vie, horizontaux le long des fenêtres de la chambre orientées au nord. Les écrans eux-mêmes sont en verre blanc et translucide, qui protège du soleil tout en réfléchissant la lumière diffuse dans les pièces au-delà. Lorsqu’ils sont illuminés la nuit, les écrans brillent doucement. De tels détails sont révélateurs de la minutie de l’approche des architectes à la conception globale, qui a évolué sur deux ans. Les deux années supplémentaires nécessaires pour construire la maison indiquent le processus de construction inhabituellement exigeant, plus proche de celui d’un bâtiment commercial que celui d’une maison. Cela signifie également les efforts des architectes pour pérenniser la maison avec des systèmes électroniques de pointe, qui intègrent des fonctions d’éclairage, de sécurité et audio dans tout le bâtiment.

Les architectes et leurs clients ont travaillé ensemble à l’ameublement de la maison, s’assurant qu’il n’y ait pas de conflits d’architecture et d’art appliqué qui puissent facilement saper les plans les plus soigneusement élaborés. La collaboration entre l’architecte et l’artiste Bing Dawe a abouti à un tapis sur mesure de la série Eels & Shags (Migration) de Dawe, créé par Dilana Rugs, pour l’espace de vie. Les vastes surfaces murales intérieures de la maison réclament des œuvres d’art supplémentaires de cette envergure et de cette audace ; en leur absence, les espaces intérieurs semblent habités mais pas encore entièrement habités.

Malgré toute l’attention que Wilson et Hill ont accordée à la création d’un environnement habitable capable de s’adapter aux extrêmes climatiques de Canterbury, tout en préservant les liens entre les espaces intérieurs et extérieurs, la qualité indéfinissable du domaine domestique reste plutôt insaisissable. Est-ce fonction de l’échelle de la maison, de la rigueur du plan avec sa différenciation précise des zones, de la palette soigneusement maîtrisée des matériaux, ou simplement de la tyrannie de l’angle droit ? Même sous leur forme la plus rigoureuse, les premiers maîtres du mouvement moderne reconnaissaient que les maisons exigent une certaine expression du jeu, une certaine qualité de l’imprévisible et de l’irrationnel. Par exemple, la maison Tugendhat de Mies van der Rohe (1928-30) à Brno, en République tchèque, utilisait un mur aux courbes sensuelles comme diviseur d’espace. Le Corbusier a également reconnu le pouvoir des formes courbes et des rampes qui sillonnaient l’espace, ainsi que la valeur de la juxtaposition de matériaux grossiers et inachevés avec des surfaces immaculées.

L’interaction de la sensualité et de la précision dans l’architecture du début du modernisme est également apparente dans le travail de David Chipperfield, l’architecte anglais contemporain qui a été un point de référence permanent pour Chris Wilson. Comme Chipperfield lui-même l’a reconnu dans ses propres œuvres, la maçonnerie à texture rugueuse des maisons berlinoises de Mies des années vingt et les escaliers en colimaçon des premières villas de Le Corbusier font autant partie de l’héritage du modernisme que l’allégeance du mouvement à l’esthétique de la machine. Aucun architecte n’a reconnu le potentiel du modernisme à ouvrir des impasses plus clairement que Frank Lloyd Wright, un architecte que Wilson admire clairement. Pourtant, même les maisons les plus problématiques de Wright de la fin des années vingt et du début des années trente, qui ont un certain rapport avec le travail de Wilson et Hill, ont une complexité spatiale qui transcende l’analyse rationnelle.

L’héritage du modernisme reste problématique. En son nom, le cœur de grandes villes a été détruit et des hectares de logements sociaux de masse sans âme ont été construits, mais le modernisme a également inspiré des bâtiments d’une virtuosité et d’une puissance expressive incontestables. Étant donné que le modernisme semble certain de rester une source d’idées puissantes pour les architectes contemporains – en Nouvelle-Zélande comme ailleurs – dans un avenir prévisible, il est essentiel que l’attention soit accordée non seulement au rationalisme qui a été utilisé pour valider la révolution architecturale du XXe siècle. , mais aussi aux contradictions sous-jacentes du modernisme – à sa richesse et à sa complexité, et à son irrationalisme sous-jacent.

Cliquez ici pour voir plus de Maisons Revisitées. Et S’inscrire à nos newsletters pour recevoir Maisons revisitées directement dans votre boîte de réception.