Le projet d’indépendance, maintenant ouvert au Museum of Modern Art (MoMA), est imprégné du désir d’un retour à une époque plus prometteuse où les architectes créaient des États-nations. Les dessins, modèles et photographies exposés reflètent une volonté de la part des architectes du milieu du siècle de collaborer avec les bâtisseurs de la nation, quel qu’en soit le coût. L’idéologie dominante de l’époque était que la décolonisation ne pouvait être réalisée que par la modernisation et l’industrialisation, et l’exposition présente des artefacts de ce projet de décolonisation.
Pourtant, en tant que spectateur, je me suis demandé ce qui avait changé, conceptuellement, au cours des 60 dernières années. Comment les études récentes sur la décolonisation et la désimpérialisation des terres et des peuples d’Asie du Sud en sont-elles devenues une mise en accusation, non seulement des histoires coloniales mais aussi des régimes politiques actuels qui orchestrent les pogroms et l’accaparement des terres ? Comment le fantasme de l’État-nation est-il devenu illégitime, compte tenu de son recours à la violence pour maintenir sa légitimité ?
Le premier objet que l’on rencontre avant d’entrer dans le spectacle est une grande réimpression de la photographie de Sunil Janah d’hommes escaladant une tour de télévision. Cette joyeuse célébration de la technologie couvre le nom des galeries Philip Johnson du MoMA, une tradition commencée par Mabel O. Wilson et les reconstructions 2021 de Sean Anderson. De l’autre côté de ce seuil, on trouve une petite photographie de Margaret Bourke-White, issue de sa série sur les réfugiés de la partition traversant la frontière indo-pakistanaise. L’image est moins un document de la violence et du traumatisme insondables de la partition qu’une métonymie de la nation, émergeant douloureusement du colonialisme, se dirigeant vers un avenir autodéterminé. Plutôt que de tenir compte de cette histoire, The Project of Independence prend toute la violence de la conquête coloniale et de la construction de la nation postcoloniale et la condense en un rectangle de huit pouces. La partition n’était pas simplement un événement qui provoquait le besoin de nouveaux bâtiments et de nouveaux modes de vie ; c’était un échantillon du vaste héritage de violence qui a accompagné à la fois l’histoire coloniale et postcoloniale de l’Asie du Sud.
Les conservateurs Martino Stierli, Anderson et Anoma Pieris parviennent à contourner les multiples écueils du genre. Ils restent à l’écart du trope « modernité-tradition-identité », optant pour une rubrique thématique allant de la construction d’institutions et d’infrastructures industrielles aux nouveaux aménagements urbains. Cette conceptualisation adhère aux tendances de la recherche, même si le récit de forger une nouvelle esthétique nationale se trouve juste sous la surface. De temps en temps, un projet semble introduit clandestinement, peut-être pour sa beauté. Un visiteur pourrait, par exemple, s’arrêter devant les beaux dessins de Tangalle Bay Hotel (1972) de Valentine Gunasekara et Christopher de Saram, se demandant dans quel thème ils étaient actuellement plongés, pour n’en découvrir aucun. Il y a une valeur à la façon dont les pays individuels – l’Inde, le Pakistan, le Bangladesh et le Sri Lanka – passent à l’arrière-plan lorsque l’on parcourt les projets sur les murs et dans le catalogue, mais cela aussi est une double contrainte. Évitant les origines nationales, Stierli et al. semblent plaider en faveur d’une histoire coloniale commune et d’une éventuelle unité postcoloniale, mais ce même geste élude les spécificités historiques, en particulier les contextes politiques peu recommandables dans lesquels ces bâtiments sont inconfortablement intégrés.
Reconnaissant l’exclusion des femmes courante dans la réalisation d’expositions, l’équipe de conservation a pris soin d’inclure des femmes praticiennes telles que Yasmeen Lari dans le mélange. De même, le spectacle évite quelque peu l’approche du grand homme, de sorte qu’à la place de Le Corbusier, nous obtenons ses amanuenses architecturaux, dont Minnette de Silva et Aditya Prakash. Je recommande de s’arrêter devant le magnifique dessin du Tagore Theatre de Prakash (1962) et devant une étude sur la mobilité urbaine qui répertorie le travail de toute une vie qu’il a accompli, sur le plan institutionnel et architectural, pour faire de Chandigarh une ville vivante et dynamique. Un film documentaire produit par le gouvernement sur la construction de Chandigarh dépeint les ouvriers qui montaient et descendaient les rampes pour couler le béton qui formait le complexe du Capitole. Que les bâtiments soient construits par des ouvriers est une tautologie ; la vraie question ici est de savoir quels sont les multiples travaux de pensée et de fabrication architecturale que le mythe du créateur solo a cachés ? Le Corbusier n’est jamais démantelé en tant qu’histoire d’origine du modernisme indien; il est simplement déplacé sur ses acolytes et dans ses bâtiments.
Il y a deux comptes sur lesquels l’exposition fait un véritable travail institutionnel, en conservant des artefacts et en en produisant de nouveaux. Je m’en voudrais de ne pas mentionner le pur plaisir des dessins et des images que l’enquête rassemble. On ne peut qu’imaginer la tâche difficile de collecter ce matériel et de monter cette exposition dans le contexte d’une pandémie mondiale. Je sais par mon propre travail que les multiples blocages de l’Inde ont rendu la navigation dans les institutions plus compliquée qu’elle ne l’était déjà. Même en dehors de la pandémie, quiconque travaille à cette époque et dans cette région connaît la douleur de trouver des dessins alternativement mangés par les insectes ou détruits par la poussière et la négligence. Des archives entières ont été perdues, notamment lorsque des dessins ont été remis aux organes de l’État. L’espoir est qu’un tel spectacle rende possible l’érudition en tissant de nouveaux réseaux et en créant les conditions d’accès à cette histoire. Mais avec cet espoir vient certaines questions. Le rôle de la galerie doit-il rester purement orienté objet, consignant le travail conceptuel et historique dans des catalogues ? Les textes muraux qui s’appuient sur les arguments archivistiques et théoriques des universitaires doivent-ils être lus comme des entrées de Wikipédia ? Bien que ce ton soit la norme pour les expositions, il n’a pas à l’être.
Sur le deuxième front, la production de nouveau matériel, les photos de Randhir Singh sont magnifiques. Un de mes préférés représente une salle de lecture dans la bibliothèque publique de Mazharul Islam à l’Université de Dhaka (1954). Le contraste entre les livres accrochés au mur (tomes reliés en tissu et en cuir) et les livres empilés sur des tables (manuels imprimés économiquement souvent conçus pour bachoter pour divers examens) laisse entendre la brutalité des régimes éducatifs actuels. Quelques étudiants masqués surgissent ici et là sur les photos de Singh, seule indication d’une pandémie qui a touché de manière unique les ouvriers du bâtiment de la région. Mais les quelques représentations d’ouvriers dans l’exposition ne traduisent pas ce genre d’exploitations structurelles. Ensuite, il y a les maquettes en bois des bâtiments réalisées par les étudiants de la Cooper Union à New York, qui sont magnifiques. Pourtant, il est plus facile de sous-traiter la fabrication de maquettes à des étudiants que de décoloniser la pédagogie de l’histoire de l’architecture sud-asiatique.
Divulgation complète : dès le début de la planification de l’exposition, j’ai été invité à partager quelques réflexions avec l’équipe de conservation, qui a aimablement inclus mon nom parmi une liste de conseillers à la fin du catalogue. À l’époque, j’ai commenté que le moment était venu de démanteler ce qu’est l’Asie du Sud et comment le discours actuel sur la décolonisation offrait à l’exposition l’occasion de remettre en question le déterminisme géographique et temporel ancré dans le récit de l’indépendance. (L’Inde et le Pakistan ont obtenu leur indépendance en 1947 ; le Sri Lanka en 1948 ; le Bangladesh a obtenu son indépendance du Pakistan en 1971.) Pour être clair, l’Asie du Sud est une région historiquement constituée ; divers pays, peuples et langues ont été inclus et exclus de cette géographie, suivant l’évolution des courants géopolitiques. À cette fin, en présentant l’Asie du Sud comme un continuum, Le Projet d’indépendance souligne les liens qui unissent la région plus que les frontières qui les séparent. Ni l’exposition ni le catalogue ne sont organisés selon les quatre pays qui ont été choisis pour représenter la région. Pourtant, comme cela aurait été merveilleux de voir un projet du Bhoutan, du Népal ou des Maldives. C’est une parodie de désavouer l’Afghanistan, mais peut-être que même le Myanmar et l’Iran auraient pu être infiltrés.
Mon intention n’est pas d’étendre les limites de la région politique qu’est l’Asie du Sud en ajoutant plus de pays et de projets à une liste. Mon point de vue est plutôt que toute tentative sérieuse de décolonisation de l’histoire de l’architecture devrait clarifier la précarité et la violence politique impliquées dans les projets de délimitation des frontières et les politiques d’inclusion et d’exclusion qu’ils sous-tendent. De même, la temporalité de l’exposition, réalisée par sa mise entre parenthèses soignée de 1947 et 1985 – l’année de la création de l’Association sud-asiatique de coopération régionale – perpétue le mythe d’une rupture. Certes, il existe des stratégies d’affichage qui reconnaissent l’importance de ces débuts sans tomber dans les mythologies des origines.
Faut-il aller voir le spectacle ? Oui bien sûr. Voyez-le et profitez de l’architecture authentiquement pleine d’espoir de l’édification de la nation. Mais sachez que l’équipe curatoriale cite la décolonisation, non pas comme un champ théorique postcolonial, mais comme un événement historique spécifique. Ce faisant, l’exposition ne pose ni ne répond à des questions sur ce que la décolonisation pourrait éventuellement signifier. Un autre modèle possible d’enquête sur l’architecture post-indépendance pourrait sérieusement considérer ce que constituerait théoriquement le travail de décolonisation et à quoi ressembleraient économiquement les réparations dues. En abordant l’héritage de la violence coloniale et sa confluence avec le modernisme et l’industrialisation, il faudrait se demander si les architectes étaient complices du virage impérial immédiat des gouvernements indépendants. Sans poursuivre ces pistes de recherche, The Project of Independence risque de poursuivre les tendances néocoloniales en valorisant les récits héroïques du modernisme architectural tardif en Asie du Sud.
Ateya Khorakiwala est professeur adjoint d’architecture à l’Université de Columbia. Elle étudie la famine, les infrastructures et la matérialité dans l’Inde du XXe siècle.
Le projet d’indépendance : architectures de la décolonisation en Asie du Sud, 1947-1985
Musée d’art moderne, 11 West 53rd Street, New York
Jusqu’au 2 juillet 2022