L’avenir commence le lundi 31 janvier 1977. A l’intersection de la rue Beaubourg et de la rue du Renard, à Paris, le long de la bordure la plus accidentée du Marais, il prend la forme d’un grand bâtiment public polyvalent neuf –médiathèque, cinémathèque, bibliothèque, musée—en verre trempé et en fonte d’acier. Mesurant cent quarante-neuf pieds de haut, le bâtiment dépassait largement la hauteur limite générale d’une soixantaine de pieds – établie sous le règne de Napoléon III au XIXe siècle, par le baron Georges-Eugène Haussmann – qui donne toujours au centre de Paris son implacable charmante conformité. Cela ressemblait à quelque chose entre une raffinerie de pétrole et le pont d’un porte-conteneurs. Il s’agit du Centre Pompidou, inauguré ce jour-là par le président de la République française, Valéry Giscard d’Estaing, et du nom de son regretté précurseur dans cette fonction, Georges Pompidou. Ce président précédent avait, en adhérant à un concours de design exceptionnellement ouvert en 1971 avec plus de six cents candidatures de quarante-neuf pays, avait fait concevoir le bâtiment par un petit groupe d’hommes qui, selon les normes traditionnellement gériatriques des architectes, étaient alors terriblement jeunes. Il s’agissait des ingénieurs Edmund (Ted) Happold et Peter Rice (qui, avec Ove Arup, avaient récemment participé à la réalisation de l’opéra de Sydney de l’architecte danois Jørn Utzon), ainsi que des designers Gianfranco Franchini et John Young, et, plus célèbre, Renzo Piano et son partenaire principal de conception Richard Rogers, décédé en décembre 2021, à l’âge de quatre-vingt-huit ans.

Lors de la cérémonie d’annonce des résultats du concours de juillet 1971, Pompidou portait un costume présidentiel et une cravate, mais les autres hommes ressemblaient aux Beatles sur la couverture d' »Abbey Road » : le piano génois arborait la barbe touffue et le tweed. et-uniforme en velours côtelé d’un intellectuel d’Oxbridge; l’anglo-italien hirsute Rogers, tout comme George Harrison sur ce passage pour piétons de Londres, portait de la tête aux pieds un denim de travailleur à la manière d’un cheminot britannique. Un éminent critique de design de l’époque a comparé le bâtiment précisément au sous-marin jaune des Beatles du film éponyme de 1968 : un vaisseau étrange – coloré, puissamment joyeux, d’un charisme menaçant – qui fait surface au cœur d’une ville sans méfiance. « Quand le président Pompidou a regardé les dessins », se souvient Rogers, « tout ce qu’il a dit était »Ça va faire crier.‘ ” (“Ça va faire du bruit.”)

Ce qui a fait du Centre Pompidou une telle incarnation du futur, c’est l’effort de ses créateurs pour traduire l’agonie et l’extase, la spontanéité tactique, l’immédiateté des manifestations de rue urbaines, des actions étudiantes et d’autres pratiques spatiales contre-culturelles de son temps – Paris, Vietnam , les droits civiques, le Jour de la Terre et la bombe – dans l’environnement bâti. Le Centre Pompidou l’a partiellement fait en enfouissant la moitié de lui-même sous terre et en cédant la moitié de son territoire à une nouvelle place publique légèrement inclinée en direction de la façade, tout comme un sol de théâtre s’incline en direction de sa scène – une inclinaison qui a permis à une foule sur la place de se voir. Quant à la toile de fond de la place, les objectifs étaient de permettre à un grand édifice urbain de devenir aussi vivant qu’une verdure de village lors d’une foire, ou qu’une rue lors d’une occupation populaire ; littéralement accélérer et mobiliser un tel bâtiment en utilisant la haute technologie; pour appliquer des cadres structurels en acier et des écrans de cinéma et des panneaux de signalisation défilants et d’autres merveilles mécaniques, des grues de construction aux lumières vives vues à Times Square ; et de combiner et déployer de tels dispositifs au cœur des villes. Toutes ces pièces mobiles et brillantes pourraient à la fois récolter et catalyser l’énergie des gens dans les rues.

L’œuvre gagnante du concours comportait des planchers ajustables et des panneaux interactifs illuminés sur lesquels afficher des textes à l’échelle architecturale, comme le fragment cryptique d’un dessin conceptuel célèbre, « PRODUCTION DE FILMS D’ANIMATION POUR LA TECHNIQUE INFORMATIQUE… » ou, plus prosaïquement, dans un autre dessin,  » CAROLINE, ALLEZ À KANSAS CITY IMMÉDIATEMENT VOTRE AMI LINDA A ÉTÉ COUPÉ. Tout cela était dans l’air à l’époque. L’Expo de Montréal, en 1967, et l’Expo d’Osaka, en 1970, présentaient des dômes géodésiques, des spectacles de projection cinématographique multi-écrans Pop-art adjacents, des supergraphies audacieuses et des pneumatiques tumescents qui exprimaient une confluence improbable de perspicacité technique de l’ère spatiale, barricade parisienne -making, et le sex-appeal ambitieux de Swinging London. Le plan indépendant de Piano pour le pavillon industriel italien à l’Expo d’Osaka, une tente extensible dans un cadre en acier délicat, a incité Rogers à suggérer que les deux s’associent pour le Pompidou. Un précédent direct pour leur participation au concours était le Fun Palace de 1961, un projet non construit légendaire parmi les designers anglophiles et utopistes, développé par l’architecte visionnaire Cedric Price, avec le patronage de la directrice de théâtre Joan Littlewood et, plus tard, la collaboration du cybernéticien et psychologue Gordon Pask. Price, un anticonformiste imposant qui a enseigné à l’Architectural Association de Londres pendant que Rogers y était étudiant, n’a presque rien construit, à l’exception d’une cage à oiseaux épique au zoo de Londres, mais a influencé, dans l’habitat clos qu’était la trans du milieu du XXe siècle. -Scène de l’architecture atlantique, presque tout.

Le nom de Price et Littlewood pour le Fun Palace évoquait l’historique Crystal Palace de Londres, le succès populaire de la Grande Exposition de 1851, qui rassembla toutes les machines et merveilles de l’Empire britannique, ainsi que quelques grands ormes préexistants sur son site de Hyde Park, sous un vaste enceinte de verre et de fer, une structure en kit de pièces plus tard non construite et reconstruite loin au sud de la Tamise, avant qu’elle ne brûle en 1936. Le Fun Palace a été conçu pour aller encore plus vite. Ce devait être une sorte d’Erector Set ou Tinker Toy grandeur nature, une boîte magique habitable de machines et d’écrans qui pourraient être continuellement défaits et refaits par ses utilisateurs pour le divertissement, l’expression, l’éducation et l’action sociale – un nouveau type de biens communs. croisé avec un cirque – réalisant le projet théâtral de Littlewood de brouiller les distinctions désuètes entre les acteurs et le public. Cela aurait été ce que Price a appelé un « anti-bâtiment ». Les chantiers de construction, tous les échafaudages, grues et camions, ont tendance à être des endroits plus intéressants que les bâtiments qu’ils cèdent finalement : le Fun Palace a résolu ce problème en étant conçu pour être à jamais inachevé. Et, comme un jardin, il inviterait et exigerait un entretien constant.

D’autres influences significatives sur la conception du Centre Pompidou ont été les visions psychédéliques et technologiques d’Archigram, un supergroupe informel d’architectes britanniques qui, dans les années 60 et 70, ont publié un « télégramme architectural » périodique présentant des représentations vivantes de villes piétonnes et de dispositifs cybernétiques portables. Il s’agit de sublimations sensationnelles des machines de guerre que leurs concepteurs ont expérimentées dans leur enfance pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est au Centre Pompidou que quelque chose de tout cet avenir – avec une aide compliquée du pouvoir de l’État – est finalement descendu sur Terre, à grande échelle et pour de vrai. Dans les premières années, plus de monde s’y rendait que de monter à la Tour Eiffel. Conçu pour cinq mille visiteurs par jour, au tournant du XXIe siècle, le bâtiment a accueilli cinq fois ce montant et a vu environ deux cent cinquante millions de personnes depuis son ouverture. Les premiers visiteurs étaient, peut-être d’une manière particulièrement française, ravis d’être scandalisés et scandalisés d’être ravis. Un critique pour Le Monde a appelé le nouveau bâtiment « une sorte de King Kong architectural ».

Mais on pourrait dire que ce futur particulier de 1977, tout comme ce grand singe, n’a pas duré longtemps. Avant l’ouverture du bâtiment, l’influent critique de design anglo-américain Reyner Banham a frappé une note élégiaque préventive, observant que « Pompidou’s . . . la transparence et la couleur semblent encore plus fidèles aujourd’hui aux aspirations disparues des « années 60 ». ” “Vue contre la faible lumière du soleil d’hiver dans la neige fraîche du dernier jour de 1976, la façade ouest brillait de ces ‘explosions de feu, de glace et de lumière’ que nous étions invités à observer avec nos ‘troisièmes yeux de l’âme’ une décennie psychédélique plus tôt », a-t-il écrit. Entre les administrations du libéral Pompidou et de l’austère d’Estaing, le budget de construction du bâtiment a été amputé. Plus de planchers mobiles. Ce qui restait était une très grande idée. Le bâtiment était conceptuellement à l’envers : toute sa structure en acier était un exosquelette, ce qui signifiait non seulement de vastes étendues libres, flexibles, semblables à des hangars pour les intérieurs, mais aussi une sorte de lisibilité structurelle et de transparence systématique qui servait d’étude de cas, ne serait-ce que par allégorie visuelle – pour savoir comment une société meilleure, les machines politiques et tout, pourraient fonctionner. D’énormes conduits et tuyaux – bleu pour la climatisation, rouge pour les escaliers mécaniques et les ascenseurs, vert pour l’eau, jaune pour l’électricité – serpentent tous à la surface du bâtiment avec le fascinant jolie laide beauté d’un moteur de voiture sans son capot.

Un revers dans l’histoire du bâtiment a été la décision, prise au tournant du millénaire, de commencer à charger les gens de monter sur l’escalator monumental emblématique qui zigzague comme une chenille de verre sur le côté jusqu’à une terrasse d’observation spectaculaire au-dessus. Le fait d’avoir un ticket séparait l’espace du bâtiment de l’espace de la ville, transformant les citoyens en consommateurs. Loin du rêve du Fun Palace toujours en construction, le Centre Pompidou sera totalement fermé entre 2023 et 2027 pour restauration et désamiantage. Le jury qui a sélectionné le design de Rogers et Piano comprenait non seulement les architectes modernes pionniers Jean Prouvé, Oscar Niemeyer et Jørn Utzon, mais aussi le puissant mondain, conservateur et designer américain Philip Johnson, dont la spécialité de toute une vie était l’assimilation des esthétiques d’avant-garde successives. dans les établissements culturels et institutionnels. Et malgré toutes les vibrations démocratiques en petit « d » du palais du peuple qui porte son nom, c’est Georges Pompidou qui, en tant que Premier ministre du président Charles de Gaulle, a beaucoup fait pour conclure de manière anticlimatique les mouvements étudiants parisiens qui étaient les plus importants de 1968. expression.

Une génération plus âgée que ces étudiants, Rogers avait été un réfugié florentin bien connecté du fascisme dont l’ascendance fortuite l’a amené en Angleterre en 1938. à l’Architectural Association de Londres et à l’Université de Yale – sous la tutelle du héros brutaliste américain Paul Rudolph – lui a donné un exutoire créatif et une identité professionnelle à l’abri à la fois de sa dyslexie alors non diagnostiquée et de son statut d’initié-étranger au sein du système de classe fragile et nativiste britannique.

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.