SÉPARÉ DU CONTINENT à côté d’un étroit tronçon de la rivière Ore, Orford Ness est une bande sauvage de galets sur la côte du Suffolk. De 1915 à 1993, c’était un laboratoire de recherche du ministère de la Défense développant des technologies de guerre et de mort (radar, armement atomique) à l’abri des regards, son existence n’étant même pas officiellement reconnue. Aujourd’hui, l’endroit semble vaste et étrange, plus la zone de Tarkovski, parsemé de bâtiments désaffectés appelés choses comme Cobra Mist et Bomb Ballistics. Et pourtant, la langue de terre dont nous parlons n’est que de trois milles carrés et se trouve en face du village parfaitement pittoresque d’Orford. Son écologie est fragile et unique, et c’est maintenant une réserve naturelle protégée par le National Trust, qui a adopté une politique de « dégradation gérée » pour les structures artificielles et offre un accès limité aux ornithologues, aux promeneurs et aux curieux. D’août à octobre de l’année dernière, Orford Ness a accueilli une exposition de groupe, « Afterness », dirigée par Artangel, un organisme londonien qui commande des œuvres d’art in situ (projets de Brian d’Souza et du duo Rachel Pimm et Graham Cunnington restent visibles sur le site de l’émission).
Orford Ness sous contrôle militaire était un lieu de regard et d’écoute. C’est un endroit qui semble d’abord vide et silencieux jusqu’à ce que vous regardiez et entendiez. Puis c’est plein (de météo surtout, et de ce que la météo fait au temps et à la mémoire). Une grande partie du travail dans « Afterness » portait sur l’observation et la trace auditive, les secrets et la surveillance. le Bibliothèque de sons, 2021 – un projet du compositeur Iain Chambers, d’Souza et du légendaire membre fondateur du Cabaret Voltaire Chris Watson, logé dans la tour de guet en bois étrangement tronquée appelée Black Beacon – a déployé de remarquables « enregistrements de terrain » que Watson a réalisés sur le site depuis plus d’une décennie. Ces documents ambiants (un robinet qui coule, le cri d’une mouette), battant le rythme du temps pendant que vous regardez et attendez, témoignaient de la différence entre entendre et écouter. Différentes espèces de bruit, humaines et non humaines, étaient contenues dans un environnement nouvellement configuré et immersif. Tout, du bâtiment dans lequel nous nous trouvions aux animaux que nous entendions, semblait être en danger, mais aussi sauvegardé et conservé dans l’enregistrement de celui-ci. Les sons récupérés étaient des morceaux d’épave, des analogues immatériels de l’armée et des restes de construction dispersés à travers les galets.
Comme c’est habituellement le cas pour ses commandes, Artangel a travaillé avec les artistes de « Afterness » sur une période de deux à trois ans. La participante la plus connue est Tatiana Trouvé, dont l’installation Les résidents, 2021, occupait le Lab 1 abandonné et en partie inondé et était de loin le plus baroque des projets. Plusieurs sculptures – d’énormes bronzes phalliques à moitié immergés dans l’eau putride – ont créé une mise en scène qui évoquait un avenir post-apocalyptique. Les courtepointes abandonnées arboraient des motifs qui semblaient schématiser des systèmes mystérieux, géologiques ou cartographiques. L’ensemble de l’œuvre dramatisait l’idée de cartographie, ou plutôt posait l’énigme de ce qui était ici cartographié et mesuré : un site géographique ou une époque perdue ? Les sculptures dans leur monde noyé étaient un puissant cocktail de JG Ballard et Paul Virilio Archéologie de bunker.
Les sculptures dans leur monde noyé étaient un puissant cocktail de JG Ballard et Paul Virilio Archéologie de bunker.
Le succès d’« Afterness » réside dans le fait que les œuvres ne cherchent pas à rivaliser avec l’environnement mais engagent avec cela, générant des spéculations productives sur ce que signifie faire de l’art dans un endroit comme celui-ci. La plupart des œuvres ont servi à souligner l’étrangeté de l’architecture qui les contenait. Les structures construites sur Orford Ness sont des sculptures géantes à part entière, dont beaucoup sont remblayées par des monticules d’escarpement de galets sur le toit pour contenir les explosions des bombes qui ont déjà été testées à l’intérieur. Le dessin à grande échelle d’Emma McNally dans l’Armurerie présentait des cercles concentriques entrecroisés tracés à la main avec une délicatesse remarquable, mais le graphite était également épais, comme du métal. C’était un dessin (d’un vaste paysage lunaire ? Une carte astronomique du ciel ?) mais aussi une forme volumineuse et menaçante, une sculpture planant dans un espace obscurci.
L’artiste-chorégraphe-danseur Paul Maheke appelle son film phare de 2021 Mauve, Jim et John un travail de « hantologie ». Il a été inspiré par une histoire d’observations d’OVNI en décembre 1980 qui étaient associées à l’époque à la station radar d’Orford Ness. Les deux danseurs masculins qui jouent les protagonistes sont basés sur les deux soldats stationnés là-bas qui ont fait les rapports originaux. Leurs corps s’entrelacent, tirent, se penchent, se soutiennent, se poussent dans un dédoublement élaboré et semblent se frayer un chemin à travers la forêt et à travers l’avant-pays. Cette méthode de tissage des corps dans le paysage est puissante, intensément mélancolique et tendre.
« Afterness » n’était que le deuxième projet Artangel pour lequel plusieurs artistes ont été mandatés pour travailler sur un même site. (Pour la première fois, en 2016, les participants ont créé des œuvres à la prison de Reading, où Oscar Wilde a été incarcéré.) Le spectacle a coïncidé avec l’annonce que James Lingwood et Michael Morris, qui dirigent Artangel depuis 1991, se retireront plus tard cette année. Il a fourni une occasion appropriée pour faire le point sur l’influence d’Artangel. Depuis sa création dans les années 1980, Artangel a accumulé ses propres archives et est devenu digne d’étude à part entière, à la fois symptomatique et diagnostique de l’art de plus de trente ans d’existence. « Afterness » était conforme à la vision et à l’engagement de longue date de l’organisation à offrir un contrepoint critique aux idées dominantes sur l’art public. Dès le départ, Lingwood et Morris étaient très sensibles aux nouvelles formations au sein de la pratique artistique, trouvant et utilisant des espaces vides ou abandonnés, principalement dans les villes. De nombreux lieux de ce type étaient disponibles pendant le ralentissement économique du début des années 90, créant des possibilités de travail qui enquêteraient ou exposeraient ce que l’art public plus traditionnel sert si souvent à éliminer, y compris l’héritage de l’impérialisme. celui de Gabriel Orozco Club vide, 1996, par exemple, occupait un immeuble géorgien à Piccadilly dans lequel des gentilshommes fortunés s’étaient autrefois réunis ; Les interventions fantasmagoriques d’Orozco étaient comme un coucou dans le nid de l’empire. Au cours de la dernière décennie, Artangel a commencé à commander des œuvres pour des sites internationaux. Pour elle Bibliothèque de l’Eau, 2007–, en Islande, Roni Horn a collecté des échantillons d’eau de fonte glaciaire pour mettre en évidence les effets du changement climatique. L’œuvre pourrait presque être un précurseur de « Afterness », une exposition dans laquelle les politiques de la nature et du climat étaient clairement liées à des activités humaines qui ont reculé dans le temps et refusent pourtant de s’effacer dans le passé.
Collectivement, les artistes de l’exposition ont travaillé sur la ligne de fracture entre la conservation et la destruction, animant l’écologie et l’histoire du site comme cadre pour ces deux processus. Parfois dans un silence menaçant, comme dans l’installation de McNally, et parfois de manière audible, comme dans Bibliothèque de sons, la question s’est posée : que peut être l’art face à une technologie de mort et d’extinction ? Ainsi, « Afterness » s’ouvrait sur un ensemble plus large de problèmes : ce que WG Sebald appelait l’histoire naturelle de la destruction, les technologies de surveillance, les nouvelles formes de guerre encore plus meurtrières que celles développées dans ces bâtiments en train de s’effondrer.
Il est désormais normal que le cours s’attende à ce que les événements mondiaux aient fait échouer des initiatives planifiées de longue date comme celle-ci et peut-être même les fassent-ils apparaître obsolètes, artefacts d’une époque lointaine avant la pandémie. Mais « Afterness » a eu lieu pendant la pandémie et semblait d’autant plus urgent pour cela. Rien ici n’adressait directement au Covid, mais tout nous a incité à réfléchir profondément à la place de l’humanité dans un écosystème qui comprend aussi bien les virus que les goélands et les plantes aquatiques. L’accélération visible de l’urgence climatique rend le travail sur la météo, l’entropie et l’exposition tout à fait opportun. Mais je pense que ce qui était le plus efficace ici dépassait aussi l’actualité, parlant de la nécessité d’une poétique réfléchissant précisément sur les implications temporelles et climatiques de la militarisation de la nature, de la guerre permanente et de la surveillance incessante. Il y avait quelque chose de nécessairement intempestif dans la façon dont les installations d’« Afterness » créaient des poches d’immobilité et de stase, et dans la façon dont leur dispersion à travers le paysage vous permettait – vous forçait – de ralentir.
Briony Fer est écrivaine, conservatrice et professeure d’histoire de l’art à l’University College London.